NICOLAS DAUBANES

Bonjour à toutes et à tous. J’espère que vous allez bien. Pour le 6e épisode de PRÉSENT.E je reçois Nicolas Daubanes !

Vous l’aurez compris, PRÉSENT.E me permets d’inviter des artistes dont j’aime particulièrement le travail. Et c’est vrai qu’il m’aurait semblé fou de ne pas consacrer un épisode à Nicolas Daubanes, parce que c’est le premier électrochoc que j’ai eu dans ma vie en rentrant dans une galerie d’art. À l’époque j’étais encore étudiante en école de journalisme, l’art commençait à me titiller grandement mais ce que je voulais faire c’était surtout de la politique et en quelques sortes, je pense que découvrir le travail de Nicolas Daubanes a été une des raisons qui mine de rien m’a poussée à vouloir devenir critique d’art. Donc vous imaginez un peu la joie que je peux ressentir aujourd’hui à l’idée de faire ce sixième épisode avec lui. Donc merci Nicolas d’avoir accepté mon invitation, je suis vraiment super contente. 

N.D. : Merci à toi, je te suis depuis le début et je trouve ça très généreux en offrant la possibilité de prise de parole à plein de personnes qui en ont besoin, en tout cas je suis très content d’être là. 

Il y a de nombreux articles qui te sont consacrés et qui expliquent que tu as un travail qui aborde essentiellement la question du milieu carcéral. Ce travail autour de la prison tu l’as commencé en 2008 alors que tu étais encore étudiant aux Beaux Arts de Perpignan. Cette histoire on l’a connaît donc. Mais moi j’aimerais savoir au-delà de ce qui t’a amené à franchir la porte d’un établissement pénitencier. Surtout, quelle a été la rencontre qui a fait que même plus de dix ans après, ton travail se concentre encore maintenant sur la question de la détention, de la contrainte et inévitablement de la résistance et de la liberté ? Qu’est ce qui s’est passé pour que tu décides d’en faire ton sujet de prédilection en fait ? 

N.D. : C’est vrai que tout se joue en 2007/2008, moment où je prépare ce qu’on appelait encore à l’époque un DNAP, c’est un diplôme pour les 3e année dans le cycle des Beaux Arts classiques. Je travaillais beaucoup avec des jeunes, des collégiens, des lycéens, etc. J’en oubliais presque de faire des sculptures à l’atelier de l’école. Finalement, je me suis dit que j’allais faire une fin de troisième année qui allait ressembler un peu plus à mon boulot en proposant une sorte de rencontre avec un certain nombre de personnes en guise de pièce pour le diplôme. Je choisis par intuition mais aussi par hasard géographique, d’aller faire un atelier pour des jeunes d’une moyenne d’une quinzaine d’années dans l’établissement pénitentiaire pour mineurs de Lavaur dans le Tarn. Du coup, je me retrouve à devoir écrire un projet avec le langage propre de l’administration pénitentiaire pour pouvoir avoir une sorte de camouflage de projet, comment arriver à se fondre dans le truc pour pouvoir, une fois à l’intérieur, proposer un projet qui pourrait être un peu en rupture avec ce que me demandais l’administration pénitentiaire, pour pouvoir discuter après de ce qui avait été fait mais sans beaucoup de sens. Ça a donné le ton dans mon travail jusqu’à aujourd’hui. De pouvoir rentrer d’une certaine manière et ensuite à l’intérieur de proposer des choses qui pouvaient être vraiment en rupture, c’est-à-dire un vrai jeu de chat avec la souris de savoir comment faire quelque chose qui a du sens dans un lieu tel que celui là sans être forcément dans de l’animation et surtout sortir des propositions artistiques. 

C.B. : Je pense que c’est important d’insister là-dessus. Tu ne fais pas simplement des œuvres qui ont pour sujet la prison. Mais tu travailles vraiment avec des personnes détenues et c’est ça aussi ce qui fait que ton travail est aussi puissant parce qu’il est entier et sincère et que tu sais de quoi tu parles. Tu me disais que mis bout à bout au fil de tes passages en prisons pour tes ateliers, le temps que tu as passé là- bas devait correspondre presque à  6 mois de ta vie. Du coup je me dis qu’à terme ces personnes tu dois presque les voir comme des sortes de collègues de travail. Mais comment ça se passe avec elles et avec eux ? Parce que clairement j’imagine que l’art contemporain c’est un peu le cadet de leur soucis quoi.  

N.D. : C’est totalement ça. L’expression “collègues de travail” est hyper juste. L’idée c’était de pouvoir m’assoir à leurs côtés, et je dis bien “à leurs côtés” et pas du tout en face comme dans une salle de classe. Pouvoir leur dire que j’ai envie de travailler sur des questions des conditions de vie par exemple avec le désir d’être libre alors que clairement on ne l’est pas. À partir de là, après cette première rencontre que j’avais fait dans cet établissement pénitentiaire pour mineur, il était devenu inévitable pour moi de continuer et d’aller voir d’autres personnes encore parce que de toute façon un seul atelier en prison ne pouvait pas être représentatif. J’ai continué à faire des investigations et ce qui en résulte, c’est que plus j’ai travaillé en prison, plus mon travail s’est élargi au contraire de ce qu’on pourrait imaginer. Plus j’ai travaillé en prison, plus les questions soulevées dans mes recherches se sont retrouvées à aller vers des choses vraiment plus larges, c’est-à-dire, la question de la contrainte au sens le plus large, la question de la liberté au sens le plus large aussi. Plus j’avançais avec les détenus en prison, plus j’avais ces idées qui pouvaient me venir, et quand je dis “me” c’est pas tellement juste, parce que c’est justement en discutant avec les détenus que je me suis retrouvé à aller finalement dans un hôpital, ou que je me suis retrouvé à retravailler dans des écoles parce qu’il s’agit aussi d’univers contraire, ou encore que finalement aujourd’hui je me retrouve à me balader et à prendre des photos dans des forêts qui entourent des camps de concentration, etc. Ce qui est intéressant c’est que finalement, mettre les pieds en prison pouvait être le danger de se refermer comme on l’imagine sur quelque chose de trop précis mais finalement ça a été une réelle ouverture et une prise de conscience que la question de la prison est très large. Elle concerne la famille, le couple mais aussi les amis et des tas de choses. Du coup, ça m’a aidé à voir les choses un peu plus larges. 

C.B. : En intro j’expliquais que j’avais découvert ton travail à un moment de ma vie où je commençais à opérer un glissement du journalisme politique vers la critique d’art. Et pour moi c’est pas innocent à mon avis que ton travail ait été l’un de ceux qui m’ont poussée à définitivement me lancer dans l’art contemporain. Parce que ton travail s’il revêt une grande poésie et c’est indéniable il est aussi profondément politique. T’es d’accord ? 

N.D. : J’ai envie de te dire “oui” parce que c’est le désir que j’ai mais finalement je ne sais pas si c’est réellement le cas. En tout cas, ce qui est absolument certain, c’est que les propositions que je fais dans mon travail ne sont pas faites pour pouvoir avoir uniquement un regard frontal sur une situation sociale par exemple, mais sont là aussi pour permettre une sorte de divagation mentale. Peut-être que oui c’est aussi ça une proposition poétique. Ce que je souhaite, c’est que ce ne soient pas des propositions univoques, unilatérales, un truc dans lequel on ne va que dans une seule direction en se disant que tel artiste parle de ça, tout est clair et c’est fini on va pas plus loin. Ce qui était extrêmement important pour moi, c’était de se dire que dans chaque proposition, les livres noirs par exemple, la prohibition avec l’alcool, etc. je voulais que certaines personnes qui sont dans des dispositions très loin de l’univers carcéral puissent aussi s’y projeter. Aussi, l’autre aspect qui pour moi était hyper important, c’est la notion de documentaire. Par exemple, dans la dernière que j’ai pu faire où je montre l’Hôtel de ville en 1871, à certains moments, je ne parle plus de mon boulot mais de la Commune à Paris à la fin du XIXe. C’est aussi une satisfaction personnelle dans le sens où si quelqu’un n’apprécie pas l’esthétique que je mets en jeu, au moins on se retrouve à discuter quand même d’une information qui est donnée et partagée par une communauté du fait d’une histoire commune. 

C.B. : J’ai bien parce que tu opères tout seul les transitions d’une question à une autre depuis tout à l’heure. Rire. Il y a ton travail autour de ces prisons. Mais pas que. Tu parles autant de détention que de résistance et de révolte ta série “Sabotage” en parle très bien. En fait, tu construis des espèces d’escaliers en colimaçon qui se vautrent dans l’espace d’exposition. Ces escaliers sont fait avec du béton dans lequel tu as inséré du sucre pour reproduire un geste qu’était fait durant la résistance par les personnes qui avaient été faites prisonniers et qui vainement venaient mettre du sucre dans les construiction qu’ils étaient contraints de réalisés pour l’ennemi Car le sucre a comme propriété de venir fragiliser le béton. Donc a terme ils espéraient tout bonnement que ça se casse la figure quoi. Cette série on le comprend assez vite, elle parle de résistance donc, mais pas uniquement. Tu as commencé à la faire à une période où tu faisais un rejet de ta greffe de rein. Et cet épisode reste latent dans ton travail. Tu n’en parles pas systématiquement mais quand même la maladie tu t’en sers, et c’est toi qui le dit : pas comme un sujet mais comme un matériau à part entière. 

N.D. : C’est exactement ça. En fait, c’est soit un matériau, soit une information, soit un document. Cette série de pièces “Sabotage” où il y avait des escaliers, des piliers et encore d’autres choses, simplement pour m’appuyer sur le geste d’ajouter du sucre dans du béton. C’est quelque chose que j’ai provoqué. J’étais au tout début de mon travail où je réalisais des dessins avec de la poudre de fer donc avec des choses qui se délitent un peu, et j’avais envie d’être dans le volume à ce moment-là, c’était quelque chose qui n’était pas encore présent dans mon travail. On est en 2013, et je décide pour une exposition personnelle à la Maison Salvan, de m’imposer à travailler en volume. J’ai fait pas mal de recherche sur ce projet et notamment des lectures diverses et variées notamment en lisant des actes de sabotages notamment sur des actes qui ne sont pas forcément spectaculaires du type on éclate des rails de train et le train déraille, mais quelque chose d’un peu plus vicieux peut-être. Du coup, je tombe sur cette espèce de légende qui s’avère au fur et à mesure du temps vraie, du fait que les résistants balançaient du sucre dans du béton pour pouvoir fragiliser la construction du mur de l’Atlantique. A ce moment-là plusieurs choses me viennent en tête. Ce qui est intéressant c’est que c’est un geste totalement vain, et ça c’est génial parce qu’on n’est plus du tout dans l’image spectaculaire et grandiose. Je décide donc de faire mes propres tests chez moi en mélangeant du béton avec du sucre. Je m’aperçois que ça crée des cavités. Je m’aperçois que le volume en béton se met à saigner. Je fais référence aux films d’horeur que je peux adorer comme Amityville où on a une maison qui saigne. Je trouvais cette image très forte. Et puis, comme tu l’as bien dit, j’étais dans un état de santé fragile, parce que j’avais une greffe de rein qui me faisait tenir debout mais tout juste et puis j’avais la sensation de faire une pièce qui me ressemblait. J’avais pris la décision de faire des pièces qui pouvaient évoquer quelque chose de l’ordre du corps et donc je suis allée vers l’escalier parce que ça me renvoyait à l’image de la chaîne ADN hélicoïdale qui tourne. Pour moi, la construction en béton renvoyait d’une certaine manière au corps et le sucre à une sorte de virus qui viendrait ronger ce béton. Souvent je réfléchis comme ça, en prenant plusieurs choses autour de moi et en les associant. La question de la maladie là-dedans, et tu as eu raison d’insister là-dessus, c’est pas du tout au centre de mon travail, mais c’était juste un élément supplémentaire qui fait que je bosse là-dessus, voire même je crois que je ne supporterais pas que ce soit au centre de mes oeuvres. C’est un élément qui amène à une réflexion. Voilà.  

C.B. : Peut-être aussi par peur de pathos aussi. Souvent quand les artistes, et on l’a vu finalement dans les derniers épisodes de PRÉSENT.E, quand les artistes ont des vécus assez fort, je trouve qu’il y a souvent cette crainte que les gens perçoivent ça comme l’utilisation d’une douleur, d’un pathos, qui viendrait dans les oeuvres pour séduire d’une certaine manière. 

N.D. : Oui bien sûr. En fait, quand je présente mon travail je n’en parle pas vraiment. Pour moi, ce qui est important à dire, c’est que la première entrée dans mon travail ce n’est pas ça, c’est quelque chose d’autre. Pour moi, c’est quelque chose qui est inscrit en dessous. Je reprends souvent une anecdote du film Barry Lyndon de Kubrick où tout d’un coup Kubrick dit à ses acteurs “Ce serait super que vous portiez des vêtements d’époque au moment où vous dansez”, et apparemment certains acteurs réagissent négativement en préférant des vêtements plus récents. Mais le réalisateur explique que s’ils portent des vêtements d’époque, ça va donner une position naturelle à leur corps et donc provoquer certaine condition que le spectateur va le recevoir même sans le comprendre consciencieusement. Quelque chose passe, une sensation. Un sous-vêtement d’acteur dans une scène pourra toucher. Pour moi, la question de la maladie se situe exactement là-dedans, c’est de l’inframince. Elle porte des choses, mais si 99% des spectateurs ne la voient pas ce n’est pas un problème. Ce dont je suis sûr par contre, c’est que je suis sûr que ça influe sur la réception sensible de l’œuvre, sinon je ne le ferai pas. 

C.B. : Dans un tout autre registre, en préparant cette interview, je t’ai demandé s’il y avait une chose dont tu voulais qu’on parle en particulier et tout de suite tu m’as citée l’œuvre “Le sourire de la République”. C’est une œuvre qui est présente dans l’exposition qui est actuellement au Palais de Tokyo et qu’on espère pouvoir voir ou revoir quand le Palais réouvrira. Ça peut paraître étonnant que tu me parles de cette œuvre parce que ce n’est pas celle qui prend le plus d’espace dans l’exposition. Mais tu vas nous expliquer… En fait on voit une dentition qui est encadrée, c’est une sorte de collier de dents si je puis dire qui est inclinée d’une manière à prendre la forme de la lame d’une guillotine. Mais je préfère te laisser nous en parler. 

N.D. : Oui effectivement, j’ai souhaité mettre l’accent sur cette pièce-là parce que c’est aussi une des pièces qui prend le moins de place dans l’expo et dans les réseaux sociaux. Quand des selfies sont réalisés dans le Palais de Tokyo en général c’est tout à fait autre chose, un mural en général, du coup j’ai un peu souhaité parler de ça. Pour moi, ces pièces sont aussi des pièces intermédiaires qui finalement sont très importantes au même titre que la Clé que j’ai pu faire en céramique dentaire qui vraiment pour moi sont des pièces fondatrices parce qu’elles m’aident à articuler mon travail vers d’autres choses. Après de longues conversation avec Florent Maubert mon galeriste et son associé Charles Richard qui font un travail fabuleux et qui me suivent vraiment bien, j’ai réfléchi sur comment m’éloigner d’une volonté de vouloir toujours être proche d’une information réelle. Je te dis ça parce que cet espèce de dentition a une usure particulière, qui se rapproche de l’usure du couperet de guillotine qui est actuellement dans le musée de préfecture de police dans le 5e arrondissement de Paris. En fait, ce couperet a donc tranché des têtes place de Grève anciennement place de l’Hôtel de Ville. Evidemment, je fais une représentation de l’Hôtel de Ville en ruine, je pose des dalles de béton plus ou moins sabotées, donc je fais une représentation de Place de Grève qui concentre l’histoire de la punition de la population mais aussi les revendications du peuple. Il me semblait important de remettre cet objet de peur et d’expression du pouvoir dans la salle d’exposition. Cette dentition est faite en en prothèse dentaire, en résine, réalisée avec l’aide de mon beau-frère que je remercie parce qu’il est toujours là pour m’aider dans mes projets farfelus. Et cette dentition est là pour marquer une sorte de présence humaine, c’est aussi pour ça que j’ai intitulé cette pièce “Le sourire de la République”. Quand je me balade dans la rue, et c’est ce que je faisais au moment du montage au Palais de Tokyo, je passais devant les affiches des candidats à la mairie de Paris comme tout le monde fait dans chacune de ses villes et quand on fait aussi au moment des élections présidentielles, et en fait ce sourire qu’affiche parfois certains candidats sur ces affiches ou dans des allocutions télévisées, je le trouve extrêmement effrayant et j’avais envie de le recoller à la façon dont on effrayait la population à l’époque en baladant la guillotine de ville en ville. Cette guillotine a même été amenée jusqu’en Algérie pour pouvoir montrer le pouvoir français ! Pour moi, j’ai la sensation que le sourire de certains politiques vis-à-vis de la situation dans laquelle on peut être, a parfois le même effet que cette guillotine. 

C.B. : J’ai rien à rajouter par rapport à ça, bravo. On va rester sur le Palais de Tokyo qui on l’imagine bien doit être une étape hyper importante dans la carrière d’un artiste. J’ai trouvé quelque chose d’assez fort c’est que lorsqu’on en a discuté tous les deux tu ne m’as pas parlé du vernissage, des retours qui avait eu dans la presse ou autre mais tu m’as parlée du montage de l’exposition du fait que tu l’avais avec des amis, avec des régisseurs et des régisseuses que tu connais et que tu apprécies. Et tu m’as tout de suite dit que le premier truc que tu avais fait c’était cloisonner ton espace et fermer toutes les portes qui permettaient aux personnes du Palais de pénétrer dans ta salle. Est-ce que tu peux nous expliquer pourquoi ? Parce que je pense que ça permettra aussi aux auditeurices de comprendre la manière dont tu travailles et plus largement la manière dont tu conçois aussi ton parcours d’artiste. 

N.D. : Cette action de fermer la salle d’exposition et d’arriver à un moment donné pour deux raisons : la nécessité absolue de couper avec le fonctionnement du Palais. Quand je dis le fonctionnement du Palais, c’est que la première semaine où j’étais là, il y avait presque 70 monteurs qui traversaient l’espace donc c’était assez impressionnant ! Tout d’un coup, je me suis dit qu’il fallait vraiment que je me plonge dans le truc, j’arrivais pas à me concentrer sur le boulot avec tous ces allers et venus et toutes les discussions qui s’ensuivaient avec toute cette équipe. J’avais aussi des problèmes techniques avec le double face qui ne séchait pas, etc. Bref, je vais voir Alex qui était le responsable de la régie de mon exposition et je lui dis qu’il fallait vraiment qu’on ferme la salle d’expo à la fois techniquement et à la fois pour la concentration dont j’avais besoin dans mon travail. Donc on fermait la salle. Ainsi je pouvais me retrouver avec les équipes et là j’ouvrais le paquet de madeleines du matin avec les copains et copines assistants et j’avais la sensation d’être n’importe où et là pour le coup, j’avais l’impression d’être dans un lieu commun, à la Chapelle Saint-Jacques, à la Maison Salvan, à Perpignan, au Centre d’Art d’Albi, je pouvais être n’importe où. Si je cite tous ces lieux, pour répondre à la première partie de ta question, c’est que le Palais de Tokyo est une fenêtre de visibilité hyper forte, mais ce n’est pas indispensable, pas du tout, loin de là. C’est clair que ça aide au niveau de la visibilité. De toute façon ça extrapole les possibilités et les impossibilités. Ce qui est certain c’est que ton travail est montré à un plus grand nombre. Ça ne fait en tout cas pas une carrière en soi mais ça aide. En tout cas, pendant tout le montage, jusqu’à ce qu’on mette mon nom en grosse lettre un peu partout dans le Palais, je me sentais comme je me serai senti n’importe où, comme notamment dans le Sud de la France, pour moi ça ne changeait absolument rien. Simplement arrivés les derniers jours, effectivement, un peu de pression est montée parce que je sentais qu’il allait se passer quelque chose. 

C.B. : C’est bien qu’on parle de visibilité parce que ça me permet d’arriver à ma toute dernière question que tu connais je crois. C’est une question que je pose systématiquement à mes invité.es. Cette question est relative à l’argent. Est-ce que aujourd’hui tu réussis à vivre de ton travail d’artiste ? 

N.D. : Alors… C’est une question à laquelle j’ai du mal à répondre parce que je suis aussi enseignant. Parfois mon salaire en tant qu’enseignant est normalement rentable, parfois il ne l’est pas du tout, parce que quand je dois revenir à l’école d’art de Tarbes parce que c’est notamment là-bas où je peux bosser avec des élèves et toute une équipe de profs, je fais en fait des tas de trajets donc je dépense les ¾ de ce que je gagne là-dedans. Mais je joue le jeu parce que c’est moi qui l’ai choisi donc je ne me plains pas. Il y a certains mois où c’est super rentable et c’est génial, d’autres non. Si j’étais plus enseignant, honnêtement, je pense que ce serait juste, j’y arriverais mais ce serait juste. J’ai deux, trois projets en ce moment qui, s’ils se font, me permettraient de prendre plus de temps pour moi, et qui me permettrait de te répondre “oui” à ta question. Mais rien ne me dit que dans deux ou trois ans ce sera toujours le cas. C’est complexe, et c’est biaisé comme réponse parce qu’étant donné que j’arrive à réunir mes 1 400€ par mois en tant qu’enseignant, parfois je continue à tenter des pièces dont je sais pertinemment que je vais soit les jeter soit pas du tout commercialisable. Je m’octroie encore cette liberté. Cela dit, je suis conscient que j’arrive quand même à vendre quelques pièces de temps en temps parce que je suis aussi super bien accompagné au quotidien. 

C.B. : Merci Nicolas d’avoir accepté mon invitation et merci pour ta franchise. J’espère qu’au moment où cet épisode sortira, on en saura plus sur l’avenir de ton exposition. Merci également à vous toutes et à vous tous, d’écouter ce podcast que je vous prépare chaque semaine avec amour. Merci enfin à David Walters pour le générique. La semaine prochaine on continue avec Estelle Decléènne qui est une photographe qui fait de l’urbex. Donc elle aura plein d’histoires à nous raconter sur ses périples aux quatres coins du monde, là où plus personne ne se rend. Mais d’ici là, je vous embrasse et prenez soin de vous. 

REMERCIEMENTS : Un immense merci à Cosima Dellac d’avoir retranscrit cet épisode de PRÉSENT.E

Publié par Camille Bardin

Critique d'art indépendante, membre de Jeunes Critiques d'Art.

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